No industria cultural

Javier Gascón

Conceptos sobre lo público

1. La reapropiación de lo público por parte de la ciudadanía es un hecho motivado por:

• los abusos en su gestión por parte de sus administradores (es decir, la corrupción de los políticos),
• el uso especulativo por parte de quienes se han hecho con su titularidad,
• el retroceso en el ejercicio de las libertades que, aún en los sistemas democráticos, se ha puesto en marcha como forma de mantener el orden y la seguridad mediante el control, el miedo y la represión.

2. De igual modo, la reapropiación del espacio público por parte de los ciudadanos se expresa en:

• el desapego de la gente no sólo hacia sus representantes, sino hacia las propias instituciones de que se dotaron las sociedades modernas (representado por el abstencionismo, el populismo y el ascenso de radicalismos de todo tipo),
• la autoorganización de colectivos y comunidades que promueven formas de vida y consumo paralelas a las dominantes (como la medicina natural, la educación fuera de la escuela, la soberanía alimentaria, el trueque…),
• la toma espontánea de las calles, las plazas, los edificios desocupados, etc., como forma de protesta y de reivindicación de una nueva cultura de lo público, que no convierta cada centímetro de suelo y del aire de nuestras ciudades y paisajes en espacio subastable.

3. La reapropiación de lo público no es un fenómeno consolidado, pero sí una tendencia observable en hechos como los mencionados, que deberían hacer reflexionar a los poderes (económicos, mediáticos, religiosos y, finalmente, políticos) sobre la conveniencia de “acompañar” estas demandas emergentes o de rendirse a su evidente razón de ser, antes de que se conviertan en una toma por la fuerza y posterior saqueo de los lugares que representan a dichos poderes (es decir, de los bancos, los centros comerciales, las iglesias, los tribunales de justicia, las universidades, las sedes de los partidos políticos, los ayuntamientos y los parlamentos).

4. El concepto de procomún se basa en aquello que es de utilidad pública y, por tanto, susceptible de ser expropiado o enajenado para su uso colectivo. Si bien el procomún llevado al terreno de la creación artística se convierte en la trampa perfecta de los que quieren “liberalizar” el mercado del conocimiento para hacerse con su monopolio, expoliando a los creadores del fruto de su trabajo (aunque se trate de un objeto inmaterial).

Público, político y ¿artístico?

5. Tradicionalmente, una de las formas de acceso al poder político ha sido la ocupación colectiva pero también individual de espacios públicos. Mientras que a la inversa, llegar a lo público desde lo político suele ser consecuencia de operaciones de marketing.

6. Dado pues que el compromiso político tiene un alto componente comunicacional, muchos creadores lo han incorporado a sus trabajos artísticos, como lenguaje, como discurso o como ambos.

7. Sin embargo, la utilidad del arte como herramienta política parece más rápida y directa cuando incide sobre todo en el lenguaje (en su gramática, su construcción, su contexto) y no tanto (o nada) en el discurso (en sus contenidos, sus recursos). De hecho y paradójicamente, cuanto menos “políticos” son muchos artistas más políticas resultan sus propuestas.

8. La institución artística está inhabilitada para desarrollar una función política. El mercado, el público, la crítica… pueden aceptar que una obra de arte sea política; pero al absorberla desactivan esta función. Lo político en arte sólo puede desarrollarse si se genera, se presenta o se consume fuera de la institución artística. Y la calle representaría (en principio) el medio natural para su desarrollo (antes de su creciente privatización, claro).

9. Cuando todas las calles, toda la ciudad y toda la vida han sido musealizadas, es decir, planificadas para la presentación, representación y consumo de contenidos estéticos o patrimoniales (en rutas, teatralizaciones, tiendas de recuerdos) el espacio para la creación política en ellas, es decir, para la interacción, la improvisación y la intervención queda reducido a mero eslogan.

Lo creativo en las economías de la cultura

10. El trabajo artístico es desde siempre precario por naturaleza, asimilable en muchos de sus rasgos a los que definen el ahora llamado gen emprendedor (y que no es otra cosa que maquillaje para la precarización), como:

• autogestión del tiempo de trabajo, supeditado siempre a plazos y condiciones marcadas por terceros,
• entrega a cuenta del producto (manual o intelectual) para su evaluación, modificación o devolución,
• escasa capacidad de negociación, en un contexto de competencia global y desregulación (la diferenciación, los nichos de mercado y las economías de escala son siempre ejemplos estimulantes que se ponen para ocultar la masacre).

11. Se habla de industrias culturales para sobredimensionar monetariamente y vestir de rentabilidad sectores económicos en cuyas cadenas de planificación, producción y distribución interviene (siquiera de forma tangencial o marginal) alguien relacionado con algo creativo. Eso está bien a nivel de macrocifras para la negociación colectiva de subvenciones, leyes y beneficios fiscales. Pero su incidencia real en el hecho cultural es dudosa, cuando no negativa (máxime cuando los creadores y gentes de la cultura son tan poco dados a reclamar derechos colectivos relacionados con su propio trabajo).

12. Ni la cultura emprendedora ni la concepción de la cultura como una industria benefician en nada a la mayoría de los artistas. Mientras que la imagen que la ciudadanía percibe de ellos se parece a una especie de Silicon Valley deslocalizado que llena las ciudades de todo el mundo de viveros de empresas, distritos artísticos, festivales diversos, espacios de creación… en definitiva, de oportunidades.

13. Del mismo modo que la industria turística ha convertido los centros de las ciudades en espacios desvitalizados (fuera de la actividad comercial que, obviamente, trabaja para parecerse a la vida con la que previamente acabó), también la industria cultural, la economía y, subsidiariamente, la política se sirven de estrategias de simulación y de los canales propios de la cultura (las artes visuales y escénicas, la literatura, la arquitectura) para semejar aquello que hacen las gentes de la cultura cuando no están sujetos a la propia industria y a sus lógicas mercantiles.